В Вене до 11 августа проходит ImPulsTanz — один из крупнейших европейских фестивалей современного танца и перформанса, который ежегодно собирает в своей программе «классику» экспериментальной хореографии и совсем новые работы молодых танцхудожников. В этом году один из хедлайнеров фестиваля — датский хореограф Метте Ингвартсен: она известна среди прочего спектаклями на темы сексуальности, насилия и порнографии. В июле ее четырехчастный цикл «The Red Pieces», созданный между 2014 и 2017 годами, впервые был полностью собран и показан в одной фестивальной программе. Колумнистка COLTA.RU и автор телеграм-канала «Странные танцы» Анна Козонина посмотрела всю серию Ингвартсен и рассказывает, как новый европейский танец работает с объективацией, порнографией, сексуальными желаниями, а через них — с собственной историей.
Экскурсовод-то голый
Метте Ингвартсен. 69 Positions© Virginie Mira
Казино на Шварценбергплац — одно из роскошных старинных венских зданий: с тяжелыми деревянными дверьми, широкой лестницей, ковровым покрытием, статуями и лепниной. Сегодня бывший дворец служит театральной площадкой, и, чтобы показывать в подобных интерьерах современный танец, залы иногда маскируют под нейтральный блэкбокс. Однако для первого спектакля «The Red Pieces» техники выстроили в зоне сцены подобие галерейной коробки. Зайдя в нее, оказываешься внутри вполне стандартной музейной экспозиции. На входе встречает экскурсовод — сама Метте Ингвартсен. «Добро пожаловать, — говорит она, — проходите», — и зрители облепляют стены, на которых развешены фото, тексты и видео. По правую руку от входа — длинный ряд экспликаций с фотографиями и описаниями: эта документация занимает почти половину выставки. Впереди — олдскульное черно-белое видео, напоминающее запись жесткой оргии. Метте приветствует последнего гостя и начинает спектакль-экскурсию. Это «69 Positions» (2014) — первая работа цикла.
Выясняется, что крупнейший документ этой выставки — сценарий перформанса «Meat Joy» (1964) классика перформанса и феминистской художницы Кэроли Шнееманн. В нем коллективные эротические сцены вовлекают одетых и обнаженных людей, куски мяса, живое и мертвое, отвратительное и соблазнительное. В 2013 году Метте написала письмо Шнееманн с предложением повторить классический перформанс сегодня. Она хотела пригласить тех же людей (уже в возрасте) исполнить оригинальный сценарий, поиграть с историческим зазором, сексуальностью старых тел. Но, получив отказ от художницы, повернула работу в другую сторону. Так «69 Positions» превратился в спектакль-экскурсию по архиву «голых» перформансов от 1960-х до наших дней.
Спектакль состоит из трех частей: в первой собраны работы 1960-х, в которых обнаженное тело было символом сексуальной революции и протеста против растущего капитализма и войн. Метте говорит о Шнееманн, группе Ричарда Шехнера The Performance Group, Анне Халприн, Джеке Смите; выкрикивает строки манифеста Яёи Кусамы «Stock Is a Fraud», который служил пресс-релизом для «Голого протеста» на Уолл-стрит в 1968 году. Но Ингвартсен — необычный экскурсовод: рассказывая истории, она предлагает воображать, что все они происходят сейчас и с нами. А буквально через десять минут, выбрав одного зрителя и глядя ему пристально в глаза, раздевается и продолжает экскурсию голой. Сохраняя при этом авторитетную позицию единственной говорящей, она переворачивает властную ситуацию, в которой художник-мужчина созерцает обнаженную пассивную женщину. Со временем нагота становится ее нейтральным костюмом — так манифестируется дистанция между «тогда» и «сегодня». Вторая часть спектакля будет посвящена ее собственным «голым» перформансам 2000-х, третья — чтению книги трансгендерного активиста Поля Беатрис Пресьядо и воображаемым сексуальным практикам с диковинными приспособлениями.
Метте Ингвартсен. 69 Positions© Fernanda Tafner
Ингвартсен не зря выбирает 1960-е отправной точкой своего рассказа и то и дело возвращается к истории на протяжении всего цикла. Ей интересно, как провозглашенные в то время свободы были апроприированы капитализмом и в какой ситуации мы живем сегодня. Она размышляет о том, как идеи сексуального раскрепощения и его освободительные эффекты шли рука об руку с широким распространением мейнстримной порнографии и как порно превратилось в популярный, часто насыщенный мизогинией товар. Как эротизация продуктов стала главной стратегией маркетологов, а не обещанием коллективных удовольствий. Как связка секса и потребления проникла во все слои нашей повседневной жизни (мы знаем по сексистской рекламе: голая женщина продаст любые бургеры и покрышки). Эти прописные истины критического дискурса постоянно возникают в ее работе, но Ингвартсен не пытается их отринуть или изжить. Наоборот, она исходит из того, что аффекты капиталистической поп-культуры — вотчина нашей чувственности и желаний. Вместо призывов к аскезе и критической позиции она тоже соблазняет — но делает это по своим секс-позитивным феминистским правилам.
Схореографируй оргию
Так, два перформанса серии почти полностью состоят из оргий. Одна из них — постгуманистическая, другая — постгендерная. В «7 Pleasures» (2015) двенадцать танцовщиков изобретают нестандартные сексуальные удовольствия, используя предметы интерьера, секс-игрушки и объекты неизвестного назначения. Сперва голые тела исполнителей образуют большую белую массу, которая перетекает по сцене, захватывая стол, кресло и другие предметы. Потом танцовщики буквально сношаются с цветами, вентилятором, ковром, веревками и лампами — выглядит действительно изобретательно, захватывающе и почти не комично. Потом вибрируют в странном танце раскрепощения, как бы стряхивая зрительский взгляд со своих гениталий. Позволяют объектам себя захватить и работают на их удовлетворение, как если бы предметы просили заняться с ними сексом. Так Ингвартсен иронизирует над современным эротическим маркетингом, который уже давно не связан с удовлетворением потребностей.
Метте Ингвартсен. 7 Pleasures© Marc Coudrais
«Мне интересно, как тела контролируются через удовольствие и желание, принуждаются действовать определенным образом. В разных рекламных стратегиях побуждение к потреблению сильно завязано на обещание удовольствия. Порно, конечно, — самый яркий пример стимуляции консюмеризма через эротику. Но связь между желанием и потреблением простирается далеко за пределы сексуальной сферы. <…> Мы привыкли к тому, что объекты чрезмерно сексуализированы, как будто это совершенно нормально. Я хочу понять, что происходит, когда мы всерьез представляем, что объект обладает собственной сексуальностью», — говорит художница в интервью Тому Энгельсу. Налицо также желание Метте дать предметам волю, освободить от навязанных человеком функций.
В перформансе «to come (extended)» (2017) оргия случается как серия скульптурных групп. Пятнадцать танцовщиков в обтягивающих голубых костюмах замирают в позах группового секса, меняются местами и партнерами. Здесь участники «оргии» деперсонализированы и лишены гендерно окрашенных властных позиций: неясно, где мужчина, где женщина, никто не может ни в кого проникнуть. На место пенетрации заступают взаимные трения, при этом вся композиция строго продумана и схореографирована.
Метте Ингвартсен. to come (extended)© Jens Sethzman
Размышляя об экспериментах с сексом, мы привыкли думать о «свободе телесного выражения», что вступает в конфликт с жесткостью хореографии в «to come», замечает Энгельс. Но для Ингвартсен это продуманный жест, противопоставляющий себя образам из 1960-х. Свободу нельзя выразить или найти в движении, ее нельзя завоевать или достигнуть: ее можно только практиковать и конструировать, считает она. Подобной практикой завершается «to come»: оголившиеся перформеры танцуют дикий линди-хоп, постоянно меняясь партнерами, ведущими, гендерными ролями. В том, как здесь интерпретирован социальный танец, связанный с определенными нормами поведения в обществе, снова возникает забота хореографа о связи интимности и общественного уклада.
Телесная заразительность
Спектакли Ингвартсен — чистое удовольствие, приключение и экспириенс. На «7 Pleasures» можно советовать идти благополучным парам с увядшей сексуальной жизнью, на «to come» — любителям социальных танцев, скульптуры и дизайна. Как бы ни была важна для художницы социальная критика, она не брезгует развлекательными компонентами. Яркие ткани, динамичная драматургия, знакомая поп-музыка — все это напрямую действует на аудиторию, заражая тела.
Это тоже в своем роде манифест и ответ предшествующему поколению хореографов. Ингвартсен начинала работать в середине 2000-х, во время учебы в школе P.A.R.T.S. в Бельгии. К тому времени в европейском танце развилась концептуалистская линия, обычно чуждая карнавальности, эмоциональности и экспрессии. Некоторые теоретики возводят эту линию к американскому танцу минимализм 1960-х — 1970-х: экспериментам Ивонны Райнер, Триши Браун, Стива Пэкстона и других резидентов церкви Джадсона в Нью-Йорке. Знаменитый «Нет-манифест» Райнер (1965) — как раз про поиск нейтрального исполнителя: против соблазнения, экспрессии, зрелищности, чрезмерности и драматизма. Будучи наследницей критической линии в танце, но не желая тянуть старую концептуалистскую лямку, Ингвартсен в 2004 году пишет «Да-манифест», в котором настаивает на силе экспрессии, соблазна и утверждения. Пытаясь использовать те же аффективные стратегии, что и эротический маркетинг с поп-культурой, она протаскивает через эти состояния идеи коллективности, постгендерности, ненормативной сексуальности. Радость и удовольствие идут рука об руку с ее критическим посылом — Метте называет это «веселым сопротивлением». В неолиберальную эпоху всеобщей загнанности, нового консерватизма, цензуры и усталости мы должны вырабатывать по-настоящему радостную коллективную энергию для будущих перемен, говорит она.
Другая ее ставка — это воображение, работа с которым происходит и в «69 Positions», и в других спектаклях серии. Держа в уме фиаско и кризисы политического воображения, она все же почему-то хочет, чтобы театр оставался местом, где его можно попробовать реабилитировать.
«21 Pornographies»
Тем удивительнее, заразившись оргиастическим весельем первых трех спектаклей, оказаться на последнем показе цикла «The Red Pieces». В «21 Pornographies» Метте вдруг перестает веселиться и заводит разговор об эротике, порнографии и насилии. По форме это моноспектакль с минимальным набором сценографических костылей, света и звука. Сюжет скроен из обрывочных историй, в которых эротика связана со злоупотреблением властью и жестокостью.
Метте Ингвартсен. 21 Pornographies© Marc Domage
Сперва на сцене ничего не происходит, звучит голос рассказчицы, и зритель погружается в повествование, путешествуя по старинному особняку. Эротическое удовольствие слушания приводит воображение зрителей прямо внутрь сюжета «120 дней Содома» маркиза де Сада. Встав со зрительского кресла, Метте наконец является публике и подробно представляет четырех воображаемых развратников, их жертв и рассказчицу-проститутку, поочередно примеряя на себя все перечисленные роли. Дальше, заимствуя метод повествования-имитации из «69 Positions», она воплощает некоторые сюжеты из романа на сцене в диалоге с аудиторией. Например, рассказывая о принуждении к копрофагии, она просит зрителей залезть под кресло, найти там шоколадную конфетку и съесть ее.
Используя воображаемый монтаж, из XVIII века Ингвартсен внезапно отправляется в студию, где снимают то ли порноролик, то ли рекламу, в которой обнаженную актрису обливают шоколадом, так что она теряет сознание. Лежащая на полу с высунутым языком, она напоминает труп солдата — дальше идет рассказ о том, как тот же режиссер монтирует военную драму. В историю вплетается разговор о взгляде камеры, порнографическом взгляде, медиа и их связи с нуждами войны. В каждом сюжете мужчины в военной форме охраняют отвратительный статус-кво.
Метте Ингвартсен. 21 Pornographies© Marc Domage
В рассказе художницы сцены надругательств с поля боя переплетаются с невинными образами эротических танцев и рекламы, такими привычными и повседневными. Ближе к концу мы наблюдаем сцену некрофилии, некий символический предел порнографического взгляда и объективации. Так из далекого десадовского прошлого мы попадаем в современность с сексистской рекламой, рынком порнографии, жесткими YouTube-роликами, виральными сценами пыток и #MeToo. Но Ингвартсен не говорит ни слова против сложившихся обстоятельств напрямую. Ее не назовешь антисексуальной феминисткой родом из 1970-х. Скорее, она работает с телами аудитории, погружая в околоэротический опыт воображания, и из этого опыта заставляет чувствовать себя сообщниками повсеместного насилия. Чувства ужаса и вины в ее перформансе неотделимы от удовольствия, и, кажется, это ее ясное и прямое высказывание в контексте нового феминистского разговора. Вместо табу на насилие и новой цензуры, которые сегодня часто становятся побочными эффектами феминистской ярости, Ингвартсен предлагает вглядеться в удовольствие и насилие, увидеть их амбивалентность, взаимопроникновение и сложность. Она упражняется в соблазнении, чтобы использовать его как-то иначе, субверсивно, и ее исполнительская сила заставляет по-настоящему переживать сложные отношения желания и жестокости.
Профессиональная проблема
Ингвартсен широко понимает порнографическое, говоря, что оно проникло во все сферы нашей жизни. «Возможно, ключ к аффективной силе порнографии лежит в корне самого слова pernanai (греч. “продавать”). Это объясняет, как порнографический money-shot работает в кульминационных моментах экстренных новостей, сценах насилия и брутальности war porn», — сообщает программка. (Термин money-shot в кино означает наиболее яркий и продаваемый кадр, а в порнографии — момент эякуляции.) Кстати, случайно или нет программка, в которой опубликована эта цитата, снабжена рекламой моторного масла «Лукойл» (Lukoil Lubricants) — с взрывной графикой и двусмысленным слоганом «Increase the Power» («Увеличь мощность (власть)»).
Но в анализе Ингвартсен есть и другая линия, более узкая, связанная с раскрепощением и одновременно объективацией танцовщицы. На это прозрачно намекают и конкретные сюжеты из ее работ, и то, что она почти всегда выступает голой, показывая наготу как костюм. Так, во второй части «69 Positions» есть рассказ о ее старом перформансе «50/50», в котором переосмысляется образ танцовщицы гоу-гоу. В «21 Pornographies» жертвы порнографического взгляда танцуют на камеру или для ублажения собравшейся публики — и там, и там танец появляется в одном ряду с секс-работой.
Флорентина Хольцингер. Афиша спектакля «Tanz»
«Выставленное напоказ тело танцовщицы — это всегда сексуальный объект», — говорит австрийская танцхудожница Флорентина Хольцингер, работы которой иногда называют откровенной порнографией. Вместе с некоторыми перформансами Ингвартсен, шведки Офелии Ярл Ортеги и других европейских хореографов ее творчество образует постпорнографическую линию в современном танце.
В искусстве термин postporn применяют по отношению к художницам и художникам, которые используют медиум порно для критического исследования мейнстримной порнографии и репрезентаций доминирующих норм сексуального поведения. Постпорнографическое искусство, таким образом, может пытаться захватить порнографическую визуальность и использовать в целях эмансипации женщин и сексуальных меньшинств [1]. Так, одна из первых постпорн-художниц Энни Спринкл, работавшая проституткой и порноактрисой, ушла в перформанс, используя свой опыт в порнографии для ее критики. В дальнейшем она занялась активизмом, защитой прав секс-работниц и стала участницей движения экосексуалов, стремящихся освободить сексуальность от фиксации на человеке.
В постпорнографическом танце объектом исследования часто становится проституированное тело танцовщицы. Для Хольцингер неизбывная эротичность танца, связанная с этим объективация и отношения власти становятся отправной точкой исследования. Как и в случае с Ингвартсен, критический анализ обернут в соблазнительную, зрелищную форму: художница балансирует на грани искусства, цирка, фрик-шоу и трэш-эстетики.
Флорентина Хольцингер. Apollon musagète© Radovan Dranga
Так, в спектакле «Apollon musagète» (2017), ироническом оммаже балету Стравинского 1928 года, Хольцингер показывает жизнь муз, свободных от необходимости нравиться богу Аполлону. Шесть суперженщин скачут на быке, демонстрируют опасные цирковые номера, занимаются пауэрлифтингом, играют с лассо и танцуют на пуантах. Коллажируя цитаты из фрик-шоу с Кони-Айленд, феминистского перформанса 1970-х, порнофильмов и оригинального балета, художница демонтирует порнографический взгляд и создает безумную феминистскую утопию, в которой знакомые эротические сцены всегда оказываются не тем, чего ожидаешь.
Флорентина Хольцингер — «Tanz» (2019)
В своей последней работе «Tanz», премьера которой назначена на октябрь 2019 года, Хольцингер напрямую сталкивает порнографию и классический балет. «И то и другое гротескно. Персонажи не разработаны, сценарии нереалистичны, все преувеличено», — говорит художница в интервью французскому журналу Movement [2]. Кроме того, ей важно помнить порнографические корни танцевальной истории. Хольцингер любит напоминать, что не только кабаре, но и классический балет когда-то были связаны с секс-работой, а танцевальные представления были легитимным способом поглазеть на женские бедра. (Кстати, любопытно, что сегодня существуют полупорнографические форумы, посвященные театру и танцу. Например, ресурс Naked on Stage собирает скриншоты голых тел на сцене.) Танец любит отстраняться от этой истории и ее современного извода в виде харассмента и злоупотребления властью внутри танцсообщества. Но Флорентина не стремится отрицать свою профессиональную проституированность, наоборот — пытается с ней критически работать.
В этом году на ImPulsTanz танцовщики «The Red Pieces» выходили на поклоны по четыре-пять раз. Большие сцены, старинные буржуазные театры, плотно набитые залы — некогда провокационный танец, кажется, обрел твердую институциональную почву под своей голой задницей. Какой от этого толк для укрепления прав женщин, установления гендерного баланса, общей борьбы с дискриминацией или объективацией — сказать трудно. Но, кажется, просексуальные художницы с феминистской повесткой сейчас сияют ярче других звезд.
[1] См., например: Поль Б. Пресьядо, «Архитектура порно: музей, городские отбросы и мужские кинозалы» («Художественный журнал», № 105, 2018 г.); Annie Sprinkle, «Post Porn Modernist: My Twenty Five Years as a Media Whore» (2001).
[2] «Léa Poiré. Mon corps est comme une machine à effets spéciaux» (Movement, № 102, p. 58—62).
Источник:
