В Русском музее последние недели идет выставка «Эхо экспрессионизма» (23 января — 9 марта) — один из самых интересных проектов зимы, посвященный искусству Ленинграда 1940-х — 1980-х. Образы города блокадных и послевоенных лет дополняют произведения Бориса Кошелохова и Евсея Моисеенко, Ивана Сотникова и Соломона Россина, скульптуры Пелагеи Шуриги, Константина Симуна и Киры Суворовой. Экспозицию завершает диалог «Новых художников» с ранними холстами Владимира Шинкарева. О том, как сегодня понимать термин «экспрессионизм» в контексте искусства советских лет, об отношениях куратора с произведением, о невидимой связи художественных эпох в расколотом на части XX столетии COLTA.RU рассказала куратор выставки — искусствовед и арт-критик Екатерина Андреева, доктор философских наук и ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений ГРМ. Кстати, помимо каталога пролить свет на концепцию выставки может статья Андреевой «Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм», не так давно опубликованная отдельной книжкой в издательстве Ивана Лимбаха.

— Это уже вторая выставка в ГРМ, где в отношении искусства советского периода звучит термин «экспрессионизм». Но единства между двумя проектами нет: материал, который показывает «Эхо экспрессионизма», кажется связанным с более узкой и определенной исторической ситуацией. Если бы вы делали экспозицию XX века от начала до конца, какое место занимал бы в ней экспрессионизм?

— Действительно, «Эхо экспрессионизма» и выставка «Экспрессионизм в русском искусстве» — два разных случая, потому что «Эхо» посвящено исключительно искусству Ленинграда второй половины ХХ века.

Мне важен экспрессионизм не только как живописное явление, но и как жизненная проблема, как широкое культурное явление, включающее и литературу, и кино — например, ФЭКС, Вагинова, если делать весь XX век. Я бы, наверное, начинала с Филонова и показывала экспрессионизм на петербургском материале, а не на московском. Мне кажется, что московские вещи труднее собрать на одну нитку, потому что там экспрессионизм был для художников задачей не бытийной, а (само)выразительной. В Ленинграде же он является важнейшим способом понимать жизнь. И не только для художников-«формалистов», но и, например, для Евсея Моисеенко, когда речь идет о его лагерном военном опыте.

«Эхо экспрессионизма». Общий вид экспозиции первого зала© Антон Успенский

— То есть в московской ситуации — особенно в 50-е — 60-е годы — для вас меньше выражено восприятие искусства как пространства выживания?

— Нет и выживания, и того урбанистического настроя, который создает в экспрессионизме конфликт между техникой и примитивизмом.

— Анализируя довоенное искусство, разбирая его «по фазам», мы сталкиваемся с неизбежным пересечением разных направлений внутри модернизма, тем более что однозначная оптика еще не устоялась. Нередко приходится слышать возражения вроде «это не постконструктивизм, а соцреализм», «это не экспрессионизм, а сюрреализм» или даже вовсе «это не экспрессионизм, а модернизм».

— Несомненно.

— Таким образом, каждая экспозиция XX века может быть зонтичной, веерной историей…

— Особенно в том, что касается экспрессионизма и сюрреализма, так как в мировом искусстве они граничат. Если внимательно смотреть, между ними выстраиваются тоннели, переходы. Часто в сфере творчества одного художника — вспомним периоды творчества Кандинского. Например, в корпусе произведений Михнова есть рельефы, одновременно — экспрессивные абстрактные фактуры и сюрреалистические образы и т.д.

— А в чем для вас состоит ленинградская специфика?

— Во-первых, в переживании урбанистической катастрофы. Во-вторых, в соединении экспрессии с классикой. Эта еще романтическая петербургская тема, которую мы понимаем по «Медному всаднику», в модернизме по-другому осознается и становится сквозной. Соединение классики с экспрессией мы видим и у круговцев, и в маркистском пейзаже, и очень ярко — у Арефьева в его графической серии «Оборонная», в рисунке «Прометей»; в 1970-е — у Басина в картине «Пигмалион»; позднее — у Котельникова в изображении статуи Фальконе («Всадник на коне») и во многих других картинах.

Третья черта — то, о чем говорил Тимур Новиков: петербургские авангардисты были создателями систем, а не антисистем. Стремлением к универсализму одновременно с движением к безграничному и к метафизике отмечено творчество всех значительных художников Ленинграда. У каждого свой универсализм, он разный. У Стерлигова его чаше-купольная система — от символизма, она связывает горний и дольний миры. Соломон Россин, в сущности, идет от XIX века, от «хоровой картины» о российской жизни. У Кошелохова концепция творчества близка трансавангарду — стремлению представить мировую морфологию культур, движение форм через национальные, видовые границы. У Вадима Овчинникова в живописи о «Жизни растений» возрождается матюшинское «расширенное смотрение», он создает заново этот тип живописного языка.

Может быть универсализм в понимании целей искусства. Так, Новиков в «Горизонтах» создает современный общепонятный символический язык, близкий к компьютерным иконкам, а до него в конце 1950-х Михнов-Войтенко в серии «Тюбик» на языке абстракции, который он сам изобрел, представляет символические картины о современных науке, искусстве, природе. И главное — понимание свободы образа и свободы от ограничений материала. Например, Симун, универсальный скульптор, делает своего «Матроса» из листа ржавого железа: ему не нужна бронза, потому что именно это найденное травмированное железо лучше всего задает форму ветру, взрыву, огню и войне.

Константин Симун. Матрос. 1961. Железо. ГРМ© Надя Плунгян

То есть перед нами — разные аспекты понимания творчества в экспрессионизме, которые все вместе складываются в кристаллическую форму: это не просто самовыражение, но всегда целеполагание, телеология, существующая и на уровне личного творчества, и на уровне самой традиции.

Есть и четвертый момент: нитевидный пульс и при этом живучесть традиции, когда художники не только лично незнакомы, но и ничего друг о друге не знают, не видели произведений, но вдруг они создают очень близкие формы и одновременно, и разделенные десятилетиями. На выставке достаточно таких «рифмующихся» произведений: «Артобстрел» Арефьева и «На окопах» Холиной; «Клубок» Симуна и «Букет» Гаврильчика; «Руки» Симуна и «Рукопожатие» Михнова…

— Форма остается в воздухе, в городском пейзаже?

— Да, скажем, в ноосфере города. Объективный характер формы присутствует все время. Она сама себя воссоздает, сама себя пишет в разных, не связанных друг с другом произведениях.

Эти четыре момента важны в своем сочетании и каждый сам по себе.

Рихард Васми. Охта. Начало 1970-х. Холст, темпера© Надя Плунгян

— Этот петербургский элемент, видимо, есть и в вашем кураторском почерке: вы заняты тем, что музеефицируете андеграунд, всегда помещая в центр малоизвестные работы. Возможно, определенная классичность, которой таким образом наделяется неподцензурный материал, обусловлена изначальным взглядом на искусство как на памятник.

— Мое детство прошло в античной библиотеке Эрмитажа, и для меня нет барьера между мной и памятником: для меня эти все античные юноши и девушки были все равно что товарищи по двору. В моем представлении есть живое и есть мертвое: неважно, мрамор это или человеческое тело — и то и другое может быть и мертвым, и живым.

— При этом в музейной работе живое и неживое заметно разграничено.

— Мне все-таки повезло активно включиться в музейную работу в живое время конца 1980-х, поэтому у меня такая свободная закалка, судьба мне очень помогла.

— И все-таки в российской музейной политике ощущаются и очень большая дистанция по отношению к вещи, и своеобразная процензурированность новейшего искусства, которое стоит еще несколько на пороге «большой культуры».

— Да, это есть, но я этого как раз не чувствую — опять же в силу того, что мне в 1986–1987 годах повезло подружиться с Тимуром Новиковым. Уже тогда было ясно, что он — художник, сравнимый с музейными титанами. Когда в твоем поколении есть гений и ты его знаешь, это совершенно меняет взгляд и на старое искусство тоже, оно оживает.

— И дает широкий доступ к творческому процессу, которого искусствоведы обычно лишены. Получается, кураторское высказывание тоже может быть частью этого творческого процесса?

— Я свою задачу как куратор вижу в том, чтобы каждое произведение в экспозиции звучало в полный голос. Сложносочиненные выставки бывают удачными, если куратор — гений. А если куратор, как я, — обычный человек, то лучше исходить из произведений искусства, то есть да — из творческого процесса художника.

Соломон Россин. Поэт. Холст на фанере, масло. Деталь. ГРМ© Надя Плунгян

Мне очень важно представление об оригинале. Я считаю, что многие поколения сбиты с толку замечательной книгой Розалинды Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», потому что оригинальность — она есть, ее-то и надо показать. Это цель любой выставки: так связать произведения друг с другом, чтобы стало все понятно о каждом из них в отдельности и обо всей их общей истории. Так же, как с иллюстрированной книгой: важно, чтобы человек ее открыл и по картинкам понял, о чем идет речь. Идеальная выставка воспринимается без слов.

— Иногда слова могут сильно помешать работам — встречается и протокольное академическое письмо, и квазинаучный текст актуального искусства. Но текст может входить и как по-своему поэтический элемент, который бы поддерживал вещи и одновременно их не заглушал. В 1920-е — 1930-е годы есть немало примеров такого письма.

— Совершенно верно. Однако дело в том, что бывают разные периоды с точки зрения понимания художественного материала, его подлинности и смысла. Иногда и тексты, и предметы вторгаются в собственно художественное пространство. Например, если мы возьмем последнюю треть XIX века, она будет очень похожа на то, что происходит сейчас: увлечение документальностью, реконструкциями, программное неразличение копий и оригиналов. Как это Г.Ю. Стернин выяснил, тогда на выставках перед пейзажами выстраивали баррикады сухостоя, чтобы доказать, что это лес и на картине тоже. Это факт культуры, в которой много заместителей реальности. Всякий раз, когда происходит качественный скачок технологий, возможности этих заместителей возрастают. Сначала абсолютно доступной стала фотография, сейчас — разные способы воздействия средствами «дополненной» реальности.

Александр Русаков. Блокадный пейзаж. 1942–1943. Холст, масло. ГРМ© Надя Плунгян

— Если говорить про такое буквальное комментирование в XX веке, у нас существует большая традиция партийного кураторства, которая не может не сказаться на кураторстве современном. В этом смысле, как мне кажется, Ленинград-Петербург оказался заметно смещен «из центра», и в чем-то искусствознание здесь оказалось более дружественным к художникам.

— Некоторые из моих коллег считают, что они «делают художников», что они «назначают» кого-то художником. Думаю, что искусствоведы, как правило, вторичны по отношению к художникам. Редко когда искусствовед художнику что-то открывает: обычно это мы идем за художником. Хотя, конечно, важно выбрать, за кем идти.

— Да, находка выставки «Эхо экспрессионизма» — как раз в попытке нащупать пластический эксперимент, стремление выйти в новую форму, опираясь на опыт блокады, — внутри уже довольно сильно зарегулированного пространства официоза.

— Но и сама реальность была такой, что ее невозможно было по-другому изобразить. Официоз в лице Владимира Серова с задачей показать безмерную трагедию блокады не справился, а Татьяна Николаевна Глебова в одной только акварели выразила бытийное сходство полуразрушенного ленинградского дома, где люди ютятся в квартирах-норах, с Голгофой. Эту ее работу сейчас можно увидеть на выставке в Доме Матюшина.

Татьяна Глебова. В блокаду. 1942. ГРМ© rusmuseum.ru

— Этот неясный поиск, основанный на эмоции, возможно, и есть суть советской версии экспрессионизма, хотя сейчас его все еще нередко понимают как движение, «занесенное с Запада» в СССР такими авторами, как Кете Кольвиц.

— Тут в Мраморном дворце в 2018-м была чудная выставка Барлаха и Кольвиц. Она была как раз ответом на то, о чем вы говорите: третий этаж был под Барлахом и Кольвиц, а второй — под российскими скульптурой и графикой: Голубкиной, Королевым, Осолодковым, Козлинским, Ермолаевой, Рождественским и многими другими, в основном 1910-х — 1920-х годов. Было видно, что это явления одного порядка, одновременно растущие. Для меня очень важен этот международный аспект, важно показать, что и в следующих десятилетиях, в блокадном городе и за железным занавесом, создавались произведения, совершенно сопоставимые с европейскими. В работах Арефьева, Михнова или «Новых художников» нет никакого стадиального отставания: видно, что это общая творческая мысль, которая — когда условия складываются для нее правильно — дает мощные ростки в разных частях мира.

Евгений Михнов-Войтенко. Война и мир. Я и оно. 1959. Деталь. Из серии «Тюбик». Холст, масло. ГРМ© Надя Плунгян

— А как насчет соцреализма? Как бы вы его показали в большой музейной экспозиции?

— Знаете, Надя, это очень сложный вопрос, и я об этом никогда не думала — потому что к такой роли не готовилась. Но совершенно очевидно, что этот показ должен быть дискретным и состоять из нескольких частей, которые отражают ту или иную интенцию художников, оказавшихся в «соцреалистическом поезде».

Если мы говорим о 1920-х годах, когда соцреализма еще не было как доктрины, но подступы к нему уже были (например, в книге Троцкого «Литература и революция», которая является, в сущности, программой соцреализма), то понятно, что есть одновременно модернистское и «протосоцреалистическое» искусство — Дейнека, Самохвалов, ранний Пименов и так далее. В 1930-е время и их ломает, и особенно после 1936-го они становятся совершенно другими художниками: все эти панно для Всемирных выставок 1937–1939 годов — это уже другое искусство.

Потом наступает военное искусство. Оно получает второе дыхание модернизма, оставаясь в рамках советской жизни, как, например, здешние Русаков и Георгий Траугот: они вполне продолжают оставаться художниками советского времени, хотя, конечно, начиная с 1930-х оказались совершенно на другой планете по отношению к тем, кто, как Владимир Серов, в этой системе делал карьеру. И именно маргинальность по отношению к советскому центру открыла им новую пластическую свободу, новый живописный реализм. А «карьерные» художники составляют особый блок, формирующий к концу 1930-х, а потом особенно со второй половины 1940-х, в 1947–1949-м, сталинский салон разного качества, который и приводит соцреализм в состояние системного кризиса.

Пелагея Шурига. Мексика. 1971. Гипс. ГРМ. На заднем плане — серия Бориса Кошелохова «Два хайвея» (1990-е — начало 2000-х; бумага, пастель). Галерея Anna Nova© Надя Плунгян

Мне кажется, что адекватной в этом плане была прежняя экспозиция Третьяковской галереи, где мы проходили через залы различных авангардных и раннесоцреалистических экспериментов и потом достаточно резко оказывались в финальном салонном зале с Ефановым и «Двумя вождями после дождя». Это был резкий переход, и это было исторически правильно, потому что у А. Герасимова и Дейнеки, главного героя предыдущих залов, совершенно разные задачи, это разные уровни советской культуры. На самом деле они не смешиваются, нельзя смешать этажи в здании, и вот эта несмешиваемость — очень важное качество материала, которое надо акцентировать.

— Да, сегодня приходится иметь дело с побуждением увидеть XX век как цельный нарратив, но в то же время подчеркнуть все эти внутренние разрывы, конфликты, определяющие модернизм, — его пики, в которых соцреализм никак не должен быть связан с авангардом.

— У меня есть статья «Стратегия полисной жизни». Она имеет отношение к «Эху экспрессионизма», потому что там в целом поставлена проблема послевоенного ленинградского искусства. В ней приведены примеры того, как в разных сферах искусства (будь то скульптура Симуна, архитектура, «Гамлет» Козинцева) не столько отдельные творческие люди, сколько весь город после блокады ощущает себя не советским. Это важный момент, особенно заметный по творчеству художников ЛФЗ. Здесь очень видно, как в самом начале 1950-х, еще до оттепели, вот эта сталинская форма, которая в фарфоре была очень заметна в послевоенные годы, вдруг, как скорлупа, разваливается и остается совершенно другой, не агитационный, человечный фарфор. Понятно, что идеология в нем все же есть, это идеология антибуржуазная: ведь в это время в город все везут трофейный Мейсен. И город открывает в себе живое пространство, где нет ни партийной линии, ни капитализма, который хлынул с эшелонами, пришедшими из Германии, а есть своя человеческая нота, каким-то образом ведущая самых разных художников.

Евгений Горюнов. Композиция. 1980-е. Картон, масло. ГРМ© Надя Плунгян

— Человеческая — и в то же время все еще супрематическая.

— И супрематическая, и матюшинская, и матвеевская, то есть модернизм так или иначе продолжается, а вот соцреализм иссякает. Но главное — европейская. Это такая идеальная нереальная Европа. Обретенная Европа, это очень важно.

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Источник: colta.ru