Проходя по длинным туннелеобразным коридорам, вы блуждаете в лабиринте схожих сюжетов, разыгранных по правилам караваджистов: под яркими лучами незримых прожекторов на вас взирают отрубленные головы, скорбящие святые и десятки крайне реалистичных персонажей, пойманных в миг грехопадения. В Старой пинакотеке Мюнхена проходит выставка картин мастера «жестокого натурализма» и его преемников.

Пролог

Из всех старых мастеров Караваджо — один из наиболее широко обсуждаемых художников: бунтарь и провокатор, он 11 раз представал перед судом и своими новаторскими приемами навсегда изменил историю живописи. Его биография постоянно экранизируется: только в прошлом году в прокат вышли две посвященные ему ленты — документальный фильм «Караваджо. Душа и кровь» и основанная на реальных событиях художественная драма «Похищение Караваджо». А его наследие вновь и вновь вызывает споры: пять лет назад в Тулузе во время ремонта на чердаке старого дома хозяева обнаружили пропавшее в XVIII веке полотно «Юдифь и Олоферн». После длительной экспертизы работу собирались продавать на июньском аукционе, однако за несколько дней до торгов картину сняли с продаж, передав иностранному покупателю, чье имя остается засекреченным. Весь этот ажиотаж пришелся на руку организаторам многочисленных выставок, посвященных наследию мастера: «Караваджо и XVII век» в Галерее Уффици, «Караваджо и Бернини» в венском Художественно-историческом музее, «Караваджо: Марта и Мария Магдалина» в Художественном музее Далласа и, наконец, самой обширной экспозиции, охватывающей не только шедевры итальянского живописца, но и произведения его голландских, французских и испанских последователей, — «Утрехт, Караваджо и Европа» в Старой пинакотеке Мюнхена, подготовленной совместно с Центральным музеем Утрехта.

В истории искусства имя Микеланджело Меризи, по месту происхождения матери прозванного Караваджо, стоит у истоков реалистического течения, граничащего с натурализмом. Вместо театральных костюмов и декораций, которыми пользовались его современники — приверженцы барокко, он черпал вдохновение в самой окружающей действительности во всей ее неприглядности. Он писал сцены из обыденной жизни, используя в качестве натурщиков гадалок, уличных мальчишек и посетителей кабаков, и передавал их фигуры подчеркнуто реалистично, максимально объемно, мастерски играя твердыми контурами, отчеканенными линиями, контрастом света и тени: именно его некоторые исследователи называют изобретателем приема кьяроскуро. Караваджо никогда не использовал естественное освещение, настраивая в студии лампы таким образом, чтобы сцены казались происходящими ночью, а объекты выглядели словно освещенные гигантским прожектором. Выступая против любой идеализации, он отказывался от воздушных светлых тонов (его полотна отдавали мрачными коричневыми, пурпурными и изумрудными пигментами) и тщательно выписывал любые натуралистические детали — гнилые зубы или грязные ногти, из-за чего его стиль называли «жестоким реализмом», а манеру — «подвальной».

Хотя художественные реформы Караваджо вызывали протест у современников, считавших его искусство грубым и лишенным возвышенной идеи (и даже спустя два века Джон Рескин писал, что художник пренебрегает красотой в пользу «ужаса, уродства и скверны греха»), его самобытное творчество набрало немало поклонников и подражателей, которые, отталкиваясь от манеры мастера, развивали собственный стиль и воспевали в своих полотнах напряженные и сильные эмоции — грусть, печаль, боль, триумф, сострадание, обман, радость.

По словам доктора Берндта Эберта, куратора европейской барочной живописи в Старой пинакотеке Мюнхена, цель этой выставки — «показать стилистические особенности и качества утрехтских художников в контексте картин других важных караваджистов из Италии, Франции, Испании и Фландрии, сопоставляя произведения на одну и ту же тему».

Эти живописцы — уроженцы нидерландского города Утрехт — в начале XVII века отправлялись в Рим, город, где Караваджо произвел настоящую революцию в живописи. Они бродили по церквям, где висели его работы, изучали его полотна из частных собраний: например, Геррит ван Хонтхорст несколько лет прожил в доме самых влиятельных итальянских коллекционеров — братьев Джустиниани, копируя картины мастера и перенимая у него основы нового реализма. Впоследствии за совершенное владение «сумрачной светотенью» он получил прозвище Герардо делле Нотти — «Герардо ночной». Основы караваджистского натурализма развил до крайности Хендрик Тербрюгген, чьей кисти принадлежит изображение самого реалистичного — и самого безобразного — ребенка в живописи XVII века. Дирк ван Бабюрен продолжил традицию лишенных идеализации религиозных полотен, которые использовались для алтарей и развешивались в палаццо братьев Джустиниани наряду с шедеврами итальянских, фламандских, французских и испанских художников. Постепенно утрехтские художники отделились в отдельную ветвь караваджизма — тенебризм. Эта живописная манера развивает утрированное использование кьяроскуро: трагизм сюжетов подчеркивается изломанными позами, крайне натуралистичной мимикой и контрастом светотени, где тень преобладает в большей части полотен, а свет исходит от свечи или фонаря, которые зачастую прикрыты руками или плечами персонажей.

Одна из особенностей экспозиции — музыкальный аудиогид: для каждого экспоната молодые композиторы, студенты Мюнхенской высшей школы музыки и театра, сочинили по одному произведению, где старались передать те же эмоции, что изображены на полотнах. Кроме того, в залах, где проходит выставка, в вечернее время организованы концерты певцов из Баварской государственной оперы: там важную роль играет освещение, поставленное согласно манере художника. Как утверждает Эберт, подобное дополнение способно оживить «глубоко динамичный мир живописи караваджистов» и в новой форме интерпретировать драматическое содержание картин. Помимо музыкантов к работе над выставкой привлекли компанию Google: теперь на платформе Arts&Culture представлены все картины караваджистов, оцифрованные в гигапиксельном формате, и виртуальный тур по залам Пинакотеки.

«Положение во гроб» — одноименные произведения Николя Турнье (слева), Караваджо (в центре) и Дирка ван Бабюрена (справа)© Старая пинакотека (Мюнхен)

Всего на экспозиции, которую собирали четыре года, представлено 75 работ; большая часть из них позаимствована из крупнейших собраний мира — Лувра, Национальных галерей Лондона и Вашингтона, Рейксмюсеума, Маурицхёйса, Галереи Уффици и Метрополитен-музея. Своей главной дипломатической победой организаторы считают появление на выставке картины «Положение во гроб», которую, как писал биограф Караваджо Джованни Бальоне, расценили как лучшую еще при жизни художника. Теперь она хранится в Ватиканской пинакотеке и благодаря усилиям Эберта — он обратился к нескольким архиепископам Европы и представителям посольств Германии и Нидерландов при Святом престоле, чтобы те подали прошение в Рим, — впервые выставляется в Германии.

Музыкальный гид к картине Караваджо «Положение во гроб» (1602—1603)

Часть 1. Свет

В этой монументальной алтарной картине размером два на три метра заключена вся художественная философия Караваджо. Сцена предстает в неожиданном ракурсе — мастер поместил точку обзора на край могилы, и плита, на которую опускают Христа, словно бы парит в воздухе. Никодим, который держит тело, смотрит в сторону зрителя, вовлекая его в действие. Вызывающей реалистичности живописец добился в изображении Богоматери — убитой горем женщины пятидесяти с лишним лет. Дело в том, что до Караваджо образ Богородицы крайне идеализировали, изображая ее молодой, однако именно так, как на картине, и должна выглядеть мать 33-летнего сына.

Фигуры образуют диагональную линию — характерный прием караваджистов, которые порой выстраивали композицию на пересечении прямых наподобие буквы Х; они проступают из темноты — художник отказался от какого бы то ни было фона, сосредотачивая внимание на драматизме сцены. Каждый из персонажей изображен в крайнем напряжении: Караваджо проработал вздутые вены на ногах Никодима (чье лицо художник срисовал с автопортрета Микеланджело), показывая, что он держит ношу на пределе своих сил. Мрачное полотно пронизано скорбью, ощущением тяжести ноши и гробовым молчанием. Эти эмоции подчеркнуты положением рук, которое Караваджо всегда тщательно разрабатывал: Мария поднимает их к небесам, в то время как руки Христа бессильно свисают, олицетворяя образ героической смерти, — это положение позже повторит Жак-Луи Давид в «Смерти Марата».

Работы на выставке разбиты по тематическим разделам: организаторы собирали рядом полотна на одни и те же сюжеты. Рядом с «Положением во гроб» висят две картины последователей с тем же названием. Кураторы сознательно отказались от показа копий, чтобы проследить, какие черты манеры мастера караваджисты унаследовали, а какие — развили в собственном стиле. На картине Николя Турнье движения фигур гораздо более спокойны и уравновешенны, тело Христа словно плывет в руках Никодима и святого Иоанна, демонстрируя французские сдержанность и элегантность даже в самый критический миг, однако драматический свет Караваджо передан в точности. Напротив, тот же сюжет у Дирка ван Бабюрена приобретает еще больший трагизм: эмоции нарочито преувеличены, лица одних фигур застыли в безмолвном ужасе, других — в бессильном крике. При этом художник развил композицию Караваджо, поместив тело Христа вдоль диагонали и развернув его ступни в сторону зрителя — стертые и пыльные, каких нет даже на полотне основателя «нового реализма».

Валантен де Булонь. Давид с головой Голиафа и двумя солдатами. 1610-е. Холст, масло© Музей Тиссена-Борнемисы (Мадрид)

Несколько залов посвящено вольным интерпретациям одного из наиболее известных полотен мастера — «Давид с головой Голиафа», где изображена одна из самых ужасающих библейских сцен. Молодой Давид, будущий царь Израиля и Иудеи, победил великана-филистимлянина — в искусстве этот сюжет трактуется как противостояние монотеизма и язычества. Но для Караваджо он приобрел иное значение.

При работе над «Давидом с головой Голиафа» художник опирался на одноименную картину Джорджоне, однако у него отрубленная голова не покоится на поверхности — ее, как трофей, держит в руке герой. Для мастера эта картина означала и личное покаяние. Он написал ее после одной из драк, обернувшейся смертью противника. Серьезно раненный Караваджо спасался бегством от приговора — казни через отсечение головы. В этой работе, что он написал для кардинала Боргезе — чиновника, который впоследствии вел с папой римским переговоры о помиловании художника (и добился его), — живописец изобразил себя молодого в образе Давида и нынешнего — в образе Голиафа, что, по словам искусствоведа Катерины Пулизи, «демонстрирует способность Караваджо перевести личный опыт в древние священные образы для пронзительного описания горького человеческого удела». Кроме того, на мече в руках юноши художник оставил надпись H-AS OS — сокращение от латинской фразы humilitas occidit superbiam, что означает «смирение убивает гордость».

В интерпретации Орацио Джентилески эта сцена предстает менее мрачной: его Давид, только замахнувшийся на поверженного великана, окружен пейзажем, он передан более идиллически, с преобладанием светлых оттенков. Картины Симона Вуэ и Хосе де Риберы повторяют композицию и расстановку светотени Караваджо, отличаясь лишь размером головы Голиафа. Валантен де Булонь отошел от общего взгляда на этот сюжет, добавив к сцене двух солдат — их фигуры в доспехах резко контрастируют с пастушьей туникой Давида, а на лицах застыли удивление и ужас. Здесь запечатлен миг после битвы, когда осознание триумфа только доходит до персонажей: мальчик, раскрасневшийся от сражения, еще держит в руке меч, которым обезглавил гиганта. Хендрик Тербрюгген пошел еще дальше, окружив Давида толпой восхваляющих его израильских женщин и лучами света, пронизывающими все пространство картины.

Религиозные фигуры Караваджо не были образцово бесплотными и не поднимали взор к небу, как того требовал канон. На другой важнейшей работе мастера на выставке, которую привезли из музея аббатства Монтсеррат в Каталонии, — «Святой Иероним в размышлении» — переводчик Библии изображен в задумчивости смотрящим на череп — одновременно и распространенный в искусстве символ неизбежности смерти и бренности бытия, и атрибут отшельников, показывающий их отречение от мира на пути к спасению. В этой картине художник сосредоточил весь свет на фигуре персонажа, окутанного во мрак, который резко противопоставляется алой ткани; точно следуя натуре, он не упустил ни одной складки на лбу старца, на его руках или животе и показал резкий переход в цвете рук — кисти он написал багровыми, загорелыми на солнце, в то время как остальную часть тела, что обычно скрыта под одеждами, — бледной.

Музыкальный гид к картине Джованни Серодина «Читающий святой Петр» (1628—1630)

Последователь мастера Джованни Серодин в картине «Читающий святой Петр» поставил на столе рядом с отшельником свечу и изобразил игру теней на стене, делая контраст кьяроскуро более мягким; немного утрируя посыл Караваджо, он поместил руку святого на череп. Хендрик Тербрюгген изобразил момент освобождения Петра из темницы, где тот ожидал казни. Ангел уже снял кандалы с босых и стоптанных ног святого, которые обращены к зрителю еще сильнее, чем ноги Христа в «Положении во гроб» Караваджо и Бабюрена. Крылатый спаситель окружен лучом света, что льется диагональю из оставшегося за сценой маленького решетчатого окошка; он устремляет палец вверх, возвещая назначение Петра первым римским епископом. Пожалуй, это наиболее щадящая зрителя работа среди всех картин караваджистов: она проникнута чувством изумления от столкновения со сверхъестественным и надеждой на избавление от страданий.

Хендрик Тербрюгген. Освобождение святого Петра. 1629. Холст, масло© Галерея старых и новых мастеров, Государственный музей Шверина (Шверин)

Часть 2. Тень

Одним из первых Караваджо начал разрабатывать бытовой жанр, используя в качестве натурщиков посетителей кабаков, уличных мальчишек и цыган. В основе второго раздела выставки — честность, с которой караваджисты изображали похоть и порок, мошенничество и обман, пьянство и азартные игры, — все то, чего так избегали живописцы, работавшие до них. Во всех этих полотнах исследователи усматривают иллюстрации библейской притчи о блудном сыне и напоминание о Божьем милосердии ко всем грешникам, готовым покаяться.

Две главные жанровые картины мастера — его ранние работы «Гадалка» и «Шулера», где персонажи невольно вступают в неравный бой с фортуной, — стали основой нескольких работ его последователей. На первой Караваджо изобразил цыганку, которая читает судьбу по руке юноши и незаметно снимает с его пальца кольцо. Ее хитрая улыбка и наивность в глазах молодого человека — образцы нового психологизма, который привнес Караваджо в искусство XVII века. Как писал его биограф Джованни Пьетро Беллори, художник искал на улицах девушку, чтобы выступить против использования в качестве моделей античных скульптур, и первым стал писать с натуры на готовый холст, опуская этап создания эскизов.

Тот же мотив обмана присутствует и во второй работе: доверчивый парень в роскошных одеждах играет с мошенником, у которого за поясом виднеются спрятанные карты. Сообщник шулера заглядывает в карты его соперника и подает знаки, их лица напряжены, а взгляды нетерпеливы. На поясе одного из обманщиков висит кинжал — эта деталь позволяет зрителю предугадать исход событий, которые обернутся не в пользу юноши. Здесь художник развивает свою световую концепцию, затемняя все, кроме лиц и карт, и впервые использует изображение фигур в три четверти.

Опираясь на эти работы, Николо Реньери создал их некий гибрид — картину «Игроки и гадалка». На ней, как и у Караваджо, молодая цыганка в голубой шали и с покрытой светлой тканью головой предсказывает судьбу юноши по его ладони, а в это время рядом группа людей играет в карты. Один из молодых людей отвлекается, и в этот миг к нему наклоняется девушка, что подает знаки человеку в темном на заднем плане, а на противоположной стороне стола солдат в шлеме тоже заглядывает в чужие карты. Вся эта сцена подсвечена столь характерным для Караваджо приемом кьяроскуро, что картину долгое время приписывали ему.

Наверху слева: Караваджо. Гадалка. 1594. Холст, масло © Капитолийские музеи (Рим). Наверху справа: Караваджо. Шулера. 1594. Холст, масло © Художественный музей Кимбелла (Форт-Уэрт) / Внизу слева: Хендрик Тербрюгген. Игроки в карты. 1623. Холст, масло © Институт искусств Миннеаполиса (Миннеаполис). Внизу справа: Николо Реньери. Игроки и гадалка. 1623—1626. Холст, масло © Музей изящных искусств (Будапешт)

Буйство обмана продолжается на картине Хендрика Тербрюггена «Игроки в карты», где двое солдат обсуждают только что брошенные кости и вот-вот начнут драку. Пожилой мужчина, почуяв хитрость, хватается за меч, в то время как его оппонент переглядывается с сообщником. И, хотя сюжет строго следует манере Караваджо, Тербрюгген развивает здесь собственное использование композиции: как и на картине «Шулера», фигуры образуют пирамиду, однако здесь передний край стола вынесен за раму, делая зрителя одним из участников игры и вовлеченным наблюдателем. По-своему голландец обыгрывает и кьяроскуро с рассеянным светом и прозрачными тенями, которые не делают акцент на лицах героев, а целиком сосредотачивают внимание на значимых деталях — картах, кубиках, монетах, очках и мече.

Геррит ван Хонтхорст. Распутный студент (Веселая компания). 1625. Холст, масло© Старая пинакотека (Мюнхен)

Еще одна излюбленная тема караваджистов, служащая естественным продолжением мотивов азарта и обмана, — пьянство и веселье, и каждый из них по-своему пишет этот порок. На картине «Распутный студент (Веселая компания)» Геррит ван Хонтхорст изображает юношу в компании девушек: тот проверяет, много ли вина осталось в сосуде, совсем позабыв об учебе, а лежащая перед ним книга открыта на изображении борьбы Афины Паллады — богини мудрости и науки — с богом вина Бахусом и Амуром. «Веселый пьяница» Хендрика Тербрюггена, держа пустую кружку, неуклюже смеется, обнажая гнилые зубы, а в другой руке у него селедка. Этой работой художник развивал новый жанр в живописи, появлением которого история искусств обязана именно караваджистам, — изображение крупным планом человеческой фигуры в окружении атрибутов, символизирующих добродетель или порок. Вернувшись в Утрехт, Хендрик Тербрюгген, Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен передали этот формат другим голландским художникам — Франсу Халсу и Рембрандту Харменсу ван Рейну, определив тем самым развитие живописи на годы вперед.

Эпилог

Караваджизм не изжил себя и в XXI веке. К его наследию современные живописцы обращаются не только в образовательных целях, но и в стремлении воздать почести основателю школы «мрачного реализма», как это делает британский художник Мэт Коллишоу. Его проект «Черные зеркала» представляет собой серию видеоинсталляций в массивных темных рамах, где в темных зеркалах, отражающих экспонаты зала, мелькают фигуры с полотен Караваджо. Как объясняет сам художник, он «хотел обратиться к тому моменту, когда Караваджо делал тех скромных людей, которые ему позировали, бессмертными, превращая их из живых существ в лучшие образцы западной живописи… Из глубин зеркала появляется неясный образ мужчины или женщины, застывший в слегка напряженной позе, — химера, дух, вернувшийся напомнить о себе через зеркало». Впервые Коллишоу представил свою работу в 2014 году в римской Галерее Боргезе, и с тех пор она путешествует по музеям современного искусства всего мира.

Выставка Мэта Коллишоу «Черные зеркала» в Галерее Боргезе© Andrea Simi

Впрочем, под влиянием караваджистской техники до сих пор находятся не только художники, но и режиссеры с операторами. Они учатся у мастера выстраивать композицию с помощью теней и контрастов и акцентировать самые драматичные мгновения сюжета. Организаторы выставки учли и это и вместе с компанией Kino der Kunst отобрали шедевры кинематографа, в которых прослеживается преемственность принципов мастера, — это «Психо» Альфреда Хичкока, «Синий бархат» Дэвида Линча и «Великая красота» Паоло Соррентино.

Источник: colta.ru