С 9 апреля по 19 июля в Риге, Цесисе и Даугавпилсе должна была пройти Рижская фотобиеннале — 2020. В этом году ее главная тема — археология реальности, изучающая пласты прошлого и настоящего, создающая условия для нового видения будущего. Особую роль здесь играет трансформация образа самого фотографа — он становится и куратором, и даже коллекционером, собирателем собственного cabinet of curiosities. Хотя открытие выставки откладывается, COLTA.RU решила символически отметить первоначальную дату: мы публикуем русскую версию эссе Кирилла Кобрина для каталога фотобиеннале, где оно будет опубликовано на английском и латышском языках. Публикацию сопровождают фотографии, которые планируется включить в экспозиции.
Первая известная нам фотография, точнее, гелиогравюра — вид из окна мастерской изобретателя. Француз Жозеф Нисефор Ньепс зафиксировал картину, которую наблюдал каждый день, — улицу в его городке Сен-Лу-де-Варенн. Результат получился крайне несовершенным, но это неважно. Важно другое: с 1826 (или 1827) года техника стала замещать мастерство и талант художника; на оттиске с клише Ньепса можно увидеть то, что люди с палитрами и кистями изображали к началу XIX века уже больше двух столетий, — жизнь. Две стены, покатая крыша, на заднем плане — крона дерева и еще дом. Пройдет лет тридцать-сорок, и импрессионисты начнут массовое производство подобных штук.
В 1838-м Луи Дагер зафиксировал аппаратом уже столичную сценку: на парижском бульваре дю Тампль вроде пусто, но в левом углу можно заметить двух людей; кажется, один чистит ботинки другому. Дагер доложил о своем изобретении Академии наук, а чуть позже подарил дагеротипический триптих (из окна своей студии он снял три вида дю Тампль) баварскому королю Людвигу I. Людвиг был неутомимым любителем и коллекционером искусства, собирал старую немецкую и фламандскую живопись, а также античные древности. Он пытался превратить провинциальный тогда Мюнхен во «вторые Афины», но не чурался и немецкого романтического национализма и даже построил возле Регенсбурга знаменитую «Вальхаллу» — зал Германской Славы в классическом духе с бюстами выдающихся немцев. «Вальхалла» нам здесь не очень интересна, а вот коллекция Людвига, которая включала в себя много всяких разностей — от бытовой фламандской живописи до первых в мире фотографий на бытовые темы, — наводит на любопытные размышления. Заманчиво представить себе впечатление, которое могли произвести парижские дагеротипы, висящие рядом с картинами ван Рёйсдала или ван Остаде. Но мы этого никогда не узнаем — как и того, выставлялся ли триптих Дагера вообще. Может быть, Людвиг распорядился убрать диковинный подарок с глаз долой, в дальний угол своего cabinet of curiosities, после чего благополучно о нем забыл.
Так фотография, только-только изобретенная, попала в два культурно-исторических и художественных контекста, от которых она не освободилась до сих пор. Первый — контекст под условным названием «фиксация жизни», вызванный чистым любопытством. Второй — пыльные комнаты и шкафы, битком набитые разнообразными диковинками, curiosities. На первый взгляд, эти миры противоположны, даже враждебны друг другу: ведь что может быть дальше от экзотических штучек, чем повседневность, рутина, надоевший вид из собственного окна? Меж тем они не просто связаны простым человеческим любопытством к окружающему миру: эти контексты есть разные проявления одного и того же — социокультурного сознания эпохи, известной под именем modernity. Между прочим, несмотря на все разговоры о конце «модерна», мы в ней живем и сейчас. Потому разговор о фотографии, одном из главных технических изобретений modernity, столь важен сейчас.
Diāna Tamane. From Family Album II. 2013 / Work is on view in Riga Photography Biennial 2020 exhibition «Wunderkammer» at the Latvian Museum of Photography
Начнем с фиксации жизни. Искусство, особенно живопись, до относительно недавнего времени было одержимо этим, хотя и прикрывало свою страсть разными одеждами — религиозными, философскими, политическими. Чем талантливее и трудолюбивее художник, тем тоньше, точнее он изображал жизнь; зависимость была прямая: больше таланта — лучше фиксация мира. В 1820-е — 1840-е в Европе появились художники, сделавшие фиксацию главной и единственной своей задачей: зрелый и поздний Тернер в Британии, «барбизонская школа» во Франции. Казалось, еще одно усилие — и цель будет достигнута: самые талантливые и трудолюбивые продемонстрируют публике Реальность, Жизнь. В парижском Салоне выставляются их работы; хотя до поры их ценят не столь высоко, как, к примеру, плакатную «Свободу на баррикадах» Делакруа, но все идет к тому, что барбизонцы медленно победят. И вот в это самое время тихие ремесленники — даже не художники, а какие-то непонятные самоделкины — готовятся to steal the show. Пройдет несколько десятков лет, и точная фиксация жизни — именно как жизни, а не «идеи жизни» или «цветовой гаммы жизни» — из арсенала передовых художников исчезнет, став утехой и бизнесом живописцев второго и третьего рядов. Техника, развившись даже пока лишь до уровня снимков знаменитого Надара, оказалась сильнее таланта. Более того, она, фотография, навсегда изменила побежденную ей живопись. Чтобы фиксировать жизнь точнее фотографии, импрессионисты разложили цветовую гамму мира; а от этого до кубизма или абстракции — один шаг. Живопись стала занятием аналитическим (несмотря на романтический антирационализм многих художников), оставив функцию фиксации фотографам.
Тут следует сказать пару слов о «фиксации» и об отличии ее у фотографов второй половины XIX века от того, что было раньше в живописи. Когда Вермеер, Хальс, Буше или Гро фиксировали какой-то момент жизни — особенный или типичный, неважно, — речь шла о метафоре, символе или аллегории. Женщина читает письмо возлюбленного всегда, полупьяные офицеры муниципального ополчения символизируют установленный порядок городской жизни, великий Наполеон вытворяет на Аркольском мосту то же самое, что много веков назад многократно делали герои античности. Пионеры фотографии, наоборот, хотели зафиксировать ситуацию здесь и сейчас, без особых дополнительных смыслов; но стоило им начать снимать костюмированные сюжетные представления, как они тут же становились эпигонами жанровой живописи. Фотография пришла в мир вслед за гетевским «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — и это не случайно. Ведь сама modernity как тип общественного и культурного мышления родилась из озарившего Шарля Бодлера понимания настоящего момента как единственно возможной точки, из которой следует смотреть на все, включая прошлое и будущее. Есть только «сейчас», остальное выстраивается в отношении к нему. Мгновение остановилось; быть может, оно не прекрасно вовсе, зато теперь мы можем его запечатлеть, отделить от других. Оно особенное, отдельное, избранное.
Andrés Galeano. Circular Skies #21. From series «Unknown Photographers». 2019 / Work is on view in Riga Photography Biennial 2020 exhibition «Wunderkammer» at the Latvian Museum of Photography
Фотографы, оседлав технический прогресс, который с каждым годом делал их занятие все более доступным, а их самих все более мобильными, с невиданным энтузиазмом принялись останавливать мгновения и фиксировать мир с населяющими его живыми существами в макро- и микромасштабе. С каждым десятилетием XX века этот вид деятельности становился все более и более массовым, а фотообразов жизни становилось все больше и больше, будто желая подтвердить правильность основных положений работы Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотографии заполонили мир. Можно сказать, они мир захламили, причем настолько, что к началу дигитальной эпохи снимки стали пыльными экспонатами персональных коллекций почти любого западного человека. Так в историю фотографии вернулась тема cabinets of curiosities. Если не считать официальных документов и прочих скучных вещей, то фотографии изображали (и изображают) два вида жизни — повседневную и диковинную, экзотическую. В условных фотоальбомах 1970-х годов все было перемешано — и фото любимого дедушки, который с буханкой ржаного гордо стоит у подъезда своего дома, и отпускные снимки, море, горы, романтические дворцы и руины. Неумолимое время, отправившее любимого дедушку на тот свет, перестроившее его дом, неузнаваемо изменившее родной двор, сделало бытовые снимки такими же экзотизмами, как и фотографии из Крыма или Индии. Каждый семейный фотоальбом того времени — cabinet of curiosities.
Polaroid сильно ускорил процесс превращения визуальной памяти в хранилище диковинок, процесс экзотизации повседневности путем ее мгновенной фиксации. Чем ближе человек с камерой к жизни, тем больше дистанция между ними, тем беспощаднее особенное, уникальное, ценное в опыте каждого из нас превращается в конвейер образов, пеструю ленту, где все одинаково важно — и одинаково неважно. Ну а дигитальная эпоха, компьютеры, смартфоны, интернет довершили дело дематериализации жизни, лишив материальности сами носители изображений — фотографии. Странно, но таким образом у фотографии появился неожиданный шанс выжить, а не быть измельченной в суп-пюре — вместе с другими способами изображать мир — в блендере неолиберальной эпохи.
Flo Kasearu. Monument of the Living Artist. 2013 / Work is on view in Riga Photography Biennial 2020 exhibition «Wunderkammer» at the Latvian Museum of Photography
Но начнем с Инстаграма и прочих бесконечных, монструозных, мгновенно пополняющихся cabinets of visual curiosities. Любой Cloud представляет собой в миллиарды раз разбухшую коллекцию безумного императора Рудольфа II, поражавшую современников своими масштабами и своей бессистемностью, в которой чучело аллигатора соседствовало с картиной Арчимбольдо, а скальп индейца — с непонятного происхождения керамическими осколками; по сути, Cloud — даже не склад, а свалка вещиц мира, молниеносно зафиксированных и молниеносно забытых. Фиксация жизни дошла до своего предела, обессмыслив и жизнь, и сами процесс и результат фиксации. Селфи толстогубой инфлюэнсерши существует ровно столько, сколько требуется времени для того, чтобы пролистнуть его в ленте Инстаграма, проставив непременный лайк. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», — писал в 1920-е Виктор Шкловский; сто лет спустя автоматизация равнодушно пожрала жизнь как таковую. Родившись из фаустовского стремления «остановить мгновение», дигитальная фотография растворила мгновение в безбрежном океане Мары. Cabinet of visual curiosities потерял смысл: ведь если у cabinet нет стен и полочек, то он — не cabinet.
И вот здесь в свои права вновь вступает искусство — не старое, а современное: ведь оно исключительно о рамочках, в которые можно поместить что угодно и тем самым добыть из этого чего угодно некий интересный или даже социально значимый смысл. Но ведь лучшие рамочки — обрез додигитальной бумажной фотографии. Нет-нет, никакой ностальгии по временам высокого модернизма и прогрессивной еще modernity; просто пленка и фотобумага не подлежат бесконечному воспроизводству. Они конечны в своем количестве — как и конечны мы в своей жизни; как и мы, они обладают телесностью. Они — вещи нашего мира, как и те вещи, которые запечатлеваются на пленке и оттискиваются на фотографической бумаге. С этим можно работать художественно. Получается, что так называемая художественная фотография имеет отношение не к эстетическим качествам изображения, а к самому предмету и цели искусства — к жизни.
Материальность произведенного продукта и ограниченность его физического тела спасают визуальную фиксацию мира от конвейерной автоматизации и заставляют заново пережить мир — хотя бы на мгновение. Тот же Шкловский писал: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством». Сегодня с искусством еще сложнее, чем во времена русских формалистов, — мы просто уже не понимаем, что это такое; искусства стало слишком много, как слишком много стало фотографии. Оттого и задача возвращения ощущения жизни с помощью ее как бы фиксации (все мы понимаем условность термина «фиксация» в данном случае) гораздо сложнее. И дело не в том, чтобы «конвейеру» противопоставить «ремесло». Назад не вернуться — получается одно реакционное кокетство. Но вот привести в порядок то, что уже имеется, отрефлексировать конвейер визуального как конвейер, попробовать его притормозить (а то и остановить на мгновение) и посмотреть, что из этого выйдет, — совсем другое дело. И здесь нам опять потребуются рамочки — стены и полки cabinet of visual curiosities. Художник, фотограф превращается из работника на фабрике образов в куратора этих образов, по сути, в собирателя, коллекционера. Луи Дагер превращается в Людвига I Баварского.
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
Источник:
