В начале осени в Иванове прошел фестиваль «Первая фабрика авангарда»: кинопоказы, лекции, перформансы и литературные чтения дополнила выставка Музея AZ «Два авангарда!? Рифмы» (куратор — Сергей Соловьев), которую до 20 ноября можно посмотреть в Ивановском областном художественном музее. Замысел выставки — сопоставить шедевры авангарда 1910-х — 1920-х из собрания ИОХМ с работами неофициальных художников 1960-х — 1970-х из коллекции Музея AZ. Максим Буров размышляет о форме на пересечении эпох, о завершении модернистской парадигмы и рифме как таковой.

Процесс, который происходит в России в последние месяцы, — это интенсивное движение в сторону глубины и сложности. Постмодернизм театрализовал модернистские оппозиции, неомодернизм рассматривал их отстраненно, как бы через стекло, стараясь осмыслить их равновесие, понять модернистскую драму как новую классику и двинуться дальше. Сейчас это движение началось. Наступает время сложных, многосоставных, синтетических произведений искусства, в которых действие разворачивается сразу на нескольких уровнях.

Естественным образом такими произведениями являются российские города. Это симфонии без единого автора, развернутые размышления о том, как вступают в контакт, существуют и сосуществуют разные пласты исторического опыта и сознания. Если суть модернистского формообразования сводилась к динамическому неравновесию, движению через конфликт («сквозь огонь диссонанса»), то сейчас, в первую очередь, интересна работа с информацией и даже — с информациями. В городах эта информация (историческая, политическая, эстетическая) абстрактна и в то же время максимально конкретна, наглядна. Вот стоит здание, вот табличка с названием улицы, киоск — и соотношение их форм и смыслов дает точное сообщение о способах действия, политическом месте той или иной исторической ситуации в настоящий момент.

Например, в Ярославле одна из таких центральных тем — ситуация XVII века, нарядного, как пряности в резных купеческих сундуках, и четкого, как голые осенние ветви, как черные зубы купчих. В Костроме это XVIII век, его регулярное спокойствие; во Владимире — конечно, домонгольская, древнерусская ситуация. В Челябинске — сталинизм. В каждом случае речь идет не только о самих памятниках эпохи: самое интересное — это посмотреть на то, как костромской XVIII век продолжается в зданиях 1970-х, сохраняя особое равновесие камерности и масштаба, или в каких отношениях XII век находится во Владимире с Российской империей и советским модернизмом.

Дом коллектива. Иваново. 1929–1931. Архитектор Илья Голосов. Авторский чертеж, фото 1930-х годов и современный вид
© Википедия, ivanovoredthread.ru

Фестиваль «Первая фабрика авангарда» прошел в Иванове во второй раз. Это впечатляющее художественное и интеллектуальное событие. Как в хорошем произведении искусства должна быть некоторая избыточность, чтобы смыслов и планов было больше, чем слушатель или читатель может вместить, так и здесь количество событий за несколько дней фестиваля больше, чем зритель может посетить, тем более что многие из них проходили в разных местах города одновременно. Если коротко, это кинопоказы фильмов 20-х годов, сразу несколько авторских фотовыставок, открытые лекции ведущих российских архитектуроведов, философов и критиков, выступления писателей, театральные спектакли и перформансы, современный танец, фри-джазовые концерты и группа «Интурист» (интереснейший рассказ ее основателя Евгения Горбунова о Хабаровске публиковался недавно на COLTA.RU), выставки модернистской живописи, текстиля, современного искусства. И все это за пять дней! Получился тот самый многосоставный проект, где отдельные элементы работают независимо, каждый на своем уровне, но вместе образуют сложное и нелинейное единство.

Куратором интеллектуальной платформы и одним из организаторов фестиваля выступил культуролог, профессор Ивановского университета Михаил Тимофеев, автор блестящей книги «Иваново. Город красной зари. Неканонический путеводитель». Это прекрасная книга, которая доступно и на хорошем интеллектуальном уровне рассказывает об архитектурном пространстве Иванова и узловых этапах истории этого сердца Равнинно-фабричной цивилизации (термин и концепция, предложенные и разработанные Тимофеевым). Михаил является также соавтором пешеходного маршрута «Красная нить» и вообще одним из инициаторов и вдохновителей современного культурного движения в Иванове.

Одно из ключевых событий «Первой фабрики» — выставка «Два авангарда!? Рифмы». Это несколько залов, в которых произведения классического авангарда из собрания Ивановского художественного музея «рифмуются» с вещами художников-нонконформистов 50-х — 80-х из коллекции Музея AZ. Фоном служат принты ивановского ситца.

Наибольшее воздействие в первых залах производят натюрморты Владимира Яковлева, которые распространяют нежное и немного тревожное добровольное свечение. Что-то начинает происходить в зале, где вместе представлены работы Франсиско Инфанте (серия «Игра жестов» 1970-х) и оттепельные скульптуры Вадима Сидура — «Саксофонист» (1958) и «Моющая ногу» (1966). Это действительно необычное сопоставление двух впечатляющих примеров углубленной работы с формой, которые как бы находятся в параллельных эстетических вселенных: Сидур и Инфанте настолько разные, что, когда видишь их рядом, на мгновение возникает в реальном объеме контекст советских 60-х и 70-х. Чего-то подобного можно достичь, осознав, что «За миллиард лет до конца света» Стругацких и романы Мамлеева — это типологически сходная проза.

Давид Штеренберг. Щука. Холст, масло. 1920-е; Дмитрий Краснопевцев. Висящие рыбы и сосуды. Холст, масло. 1960
© Ивановский областной художественный музей; © Музей AZ

«Висящие рыбы и сосуды» Дмитрия Краснопевцева (1960), в следующем зале висящие перпендикулярно классической «Щуке» Давида Штеренберга — одной из жемчужин собрания Ивановского художественного музея, производят ошеломляющее впечатление. Это трагическая констатация советских шестидесятых, застывших в академической (по отношению к высокому модернизму) и мучительной позе в безвоздушном пространстве. Рифма, как известно, — это не просто созвучие, а глубокое сопоставление разной по своему типу информации, выявление различия и связи. Здесь эта рифма состоялась. Картина Штеренберга раскрывает и усиливает звучание работы Краснопевцева. В «Щуке» мы видим разноплановую и интенсивную работу с поверхностью на нескольких уровнях — с одной стороны, сама картина понимается сразу и как живопись, и как фактурная сделанная вещь: в ней «Татлин» встречается с «Ульем». Штеренберг делает фактуру табуретки как своего рода посткубистическую цитату из реальности; одновременно это и не коллаж (как у Анненкова, висящего в другом зале Ивановского музея), а как бы эхо этого приема 1910-х, своеобразная живописная имитация фактуры дерева, переходящая в чистую живопись; вместе с тем рыба написана как объемный образ, созданный в русле поисков Парижской школы. Художник остается в шаге от программной декоративности ар-деко, экспонируя и наблюдая языки модернистского искусства 1910-х в их взаимодействии.

Рифмой ко всему проекту стали четыре работы Платона Инфанте — его мультимедийные объекты последних лет, с одной стороны, развивающие поэтику отца художника, Франсиско Инфанте, с другой — нащупывающие какое-то новое художественное событие на пересечении нескольких языков и нескольких измерений реальности.

Ярчайшим событием выставки и ее эмоциональной кодой является работа Лидии Мастерковой — масштабный квадриптих 1963 года. Если Инфанте, Сидур, Краснопевцев и Яковлев даны как бы не в полную силу, фрагментами, которые вступают в отношения и служат окошками в творчество этих художников, то Мастеркова звучит подробно и величественно. Глядя на ее работу, вообще с трудом осознаешь, что это написано в советские шестидесятые с их программной несамостоятельностью, публицистичностью, несвободой. Брутальностью, скепсисом, оптимизмом. Сложное переплетение хрупких неосимволистских… стеблей? лепестков?.. неких абстрактных пластических сюжетов создает неоднозначное, странное произведение, до сих пор не потерявшее проблемности и неразгаданности. Суховатая и яркая, сосредоточенная и непосредственная, увядающая и живая, как таинственные лианы, эта живопись каким-то образом сочетает эти качества с мощной силой воздействия, подобной оркестру (возможно, и джазовому). Она буквально транслирует сосредоточенную и независимую феминность.

Лидия Мастеркова. Без названия. Квадриптих. Холст, масло. 1963© Музей AZ

Мастеркова, в западном контексте сопоставимая с Джорджией О'Кифф, а в российском — не с Немухиным и Рабиным, а, скорее, с Борисом Свешниковым, продолжает оставаться не до конца понятой и оцененной фигурой, одной из важнейших в русском искусстве ХХ века.

Поэтический принцип, положенный в основу концепции выставки, несомненно, относится к ее достоинствам. Пускай вначале он проведен на уровне поверхностных, тематических сопоставлений — в результате это приводит к каким-то вспыхивающим сгусткам смысла. Сопоставление Розановой с Рабиным или Немухиным не выходит за пределы тематических перекличек, но само настойчивое присутствие ее картин на выставке, как бы не соотносящееся с другими произведениями и немного повисающее в воздухе, подготавливает к какому-то таинственному всплеску ее диалога с Мастерковой в последнем зале. Причем даже не картин Розановой, а ее стихотворения на соседней с Мастерковой стене. Это особенно интересно в Иванове, где активная и сложнопроявленная феминность была и остается одной из ключевых городских тем.

Революционерки эпохи символизма, а также рабочие-текстильщицы буквально пронизывают городское пространство, начиная от названий улиц (Мария Наговицына-Икрянистова («Труба»), Матрена Лебедева-Разумова («Канарейка»), Клавдия Кирякина-Колотилова («Мишка»); логика этих фамилий заставляет вспомнить гротескные позднесимволистские нагромождения в романе «Москва» Андрея Белого) и заканчивая несколькими памятниками, из которых самый трагический и торжественный — «Революционеркам Текстильного края» (оригинальное название «Подвигу молодых революционерок», 1977). Не случайно и фестиваль интеллектуальной литературы, проходящий в рамках «Первой фабрики авангарда», получил имя Натали Саррот — крупной французской писательницы-модернистки, родившейся в Иваново-Вознесенске.

Выставка «Два авангарда!?» подсвечивает и раскрывает одну из ключевых для Иванова проблем — соотношение и взаимодействие двадцатых и шестидесятых. Сам город наполнен рифмами на эту тему. Самые яркие — на улице Красных Зорь, где знаменитый Дом коллектива Ильи Голосова (1929–1931) — модернистское произведение мирового уровня, по качеству и смелости архитектурной мысли не уступающее Гропиусу и берлинским Siedlung'ам того же времени, входящим в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, — соседствует с застройкой шестидесятых, которая осваивает и тиражирует новаторские эстетические и функциональные решения, найденные Голосовым: эффектный ритм монументальных лоджий, сплошную стеклянную ленту магазинов на первом этаже. К сожалению, голосовский шедевр, памятник архитектуры федерального значения, находится в удручающем состоянии.

Другая рифма — находящиеся друг напротив друга здания Ивсельбанка (1928) и Ивановской филармонии (1964 год, архитектор Г. Смолихин). Один из нечастых случаев, когда глубина и выразительность архитектуры 1960-х как минимум не уступают произведению двадцатых, спроектированному к тому же одним из лидеров московского конструктивизма Виктором Весниным. Не менее интересен и комплекс зданий 30-й школы, расположенный чуть дальше за филармонией. Здесь неоклассическое здание гимназии 1904 года находится в сложном диалоге с позднесоветскими корпусами с их «игрушечными», камерными ритмами, нащупывающими новую, постмодернистскую, монументальность 1970-х.

Подвигу молодых революционерок. Иваново. 1977. Скульптор Ю. Колесников, архитекторы А. Душкин, А. Томский

Наконец, самой масштабной рифмой, а вернее, даже не рифмой, а как бы супрематической строфой, периодом, является соотношение, пространственное и смысловое, между довоенным центром Иванова и районом проспекта Строителей, проспекта Текстильщиков, кольца Шубиных 1960-х — 1990-х годов застройки, расположенным на юге города. Это первоклассный модернистский ансамбль со своими ритмическими акцентами и доминантами (Дом моды, Казначейство, дом 119 в начале проспекта Текстильщиков — своеобразное постмодернистское переосмысление дома Голосова), соединенный с центром города троллейбусной линией.

Однако это соотношение 20-х и 60-х, как и сама тема авангарда, служит лишь введением к сложной и многосторонней проблеме российского модернизма, его истоков и составных частей, градаций, уровней, слоев и оттенков. Все это присутствует в Иванове во всей полноте и в подробностях. Бирюзовый и голубой (цвета 30-х и российского символизма), оштукатуренные желтый и белый, находящиеся в напряженном диалоге с краснокирпичными поверхностями (множество примеров, из наиболее существенных — Дом коллектива и сталинский жилой дом ИвТЭЦ 1952 года, неоклассический корпус Медакадемии по улице Пушкина), постмодернистский киоск 2000-х или 1990-х, воспроизводящий формы гостиницы «Центральная», супрематические фигуры, будто ниоткуда являющиеся на боковом фасаде аудиторного корпуса ИГХТУ 70-х; напротив — одно из лучших творений Ивана Фомина, комплекс зданий Иваново-Вознесенского политехнического института: тончайшее лирическое произведение новой модернистской ордерной системы, разрабатываемой архитектором на стыке экспрессионизма, модерна, конструктивизма и неоклассики, ее итог и шедевр. Пропорциональные решения, выдвинутые в данном случае Фоминым, до сих пор составляют художественную и политическую проблему и нуждаются в осмыслении. Находки красной дорики, как цитата, воспроизведены на позднесоветском здании Ивановского областного суда, находящемся неподалеку.

Многообразие и сложность форм российского ХХ века разворачиваются в Иванове не только пластически и колористически, но и пространственно. Само соотношение районов города, географические расстояния, паузы и дистанции между ними; чередование обыденной шестидесятнической застройки, жилых комплексов 90-х, в каком-то странном порыве связующих брежневскую гулкость и авангард, океанов деревенского частного сектора, многочисленных фабрик и мануфактур, яркой жилой застройки крупного русского села XIX века, возвышенной и строгой красоты 30-х — все это дает информацию редкой насыщенности и полноты.

Петр Уткин. Nature-morte. Груши. Холст, масло. 1913© Ивановский областной художественный музей

Так же и в Ивановском музее «Два авангарда!?» обретают свой контекст в основной экспозиции с красивейшим символистским залом, где работы Борисова-Мусатова, Бориса Григорьева, Бенуа и Врубеля соотнесены с чертежами изобретателя и инженера Николая Бенардоса, тонкими произведениями «технического модерна» 1890-х. Не так много российских музеев, в которых постоянная экспозиция выстроена с такой точностью и лаконизмом, как в Иванове. Среди прочего по этим вещам видно, насколько в работах 1900-х и 1910-х уже содержатся эстетика и архитектоника модернизма 1920-х — 1960-х. Тут же висит нежнейшее полотно Петра Уткина, глубокого лирика русского символизма.

Центрированность на 20-х как точке отсчета — это вообще проблема постсоветских науки и общественной мысли. Так, Илья Кукулин в своей монографии «Машины зашумевшего времени» (в целом — одной из лучших современных книг о литературе ХХ века) пишет, что «Симфония (2-я, драматическая)» Андрея Белого напоминает энергичный кинематографический монтаж 20-х; на самом деле это анахронизм — это литература 20-х напоминает и создавалась под прямым влиянием Андрея Белого, а не наоборот.

И «красные зори» двадцатых, в честь которых названа улица в Иванове, являются модифицированной и уточненной репликой символистской эпохи «зорь» девятисотых, когда неуверенно и нервно вспыхнула в России уязвимая и рассчитывавшая только на себя модернистская гармония.

Николай Секирин. Ивановский пейзаж. Холст, масло. 1944
© Ивановский областной художественный музей

Однако контрапунктом ивановских сюжетов является не символизм, а тридцатые и сороковые. Недаром именно в Иванове в 1943 году была создана Симфония № 8 Шостаковича — одно из его самых трагических и просветляющих произведений. В ней механистический, резко контрастный модернистский ритм третьей части, данный в оглушительном и в то же время не лишенном изящного мелодизма масштабе, претворяется через гипнотическую пассакалью в неустойчивый, дробный финал. Суховатая горечь сороковых, их неуверенные элементы и фигуры, данные в надчеловеческом масштабе, есть и в картине Николая Секирина «Ивановский пейзаж» (1944) — одном из шедевров постоянной экспозиции Ивановского художественного музея. В полувоенной дымке фабричных труб здесь влажный воздух обволакивает строения и людей, обнаруживая зыбкость модернистских контрастов и обобщений, на набережной лежит рыхлый снег, и трамвай выезжает на мост через Уводь.

Источник: colta.ru